Te kulturens spirituelle æstetik

Foredrag af Tim Pallis

Den japanske te kultur udviklede sig i Muromachi tiden (1333-1576) til det vi i dag kalder te ceremoni. Denne måde at være sammen på over en skål macha blev på et tidspunkt en spirituel modkultur, som var et alternativ til krigerklassens ekstravagante te selskaber.

Shōgunen og daimyōernes borge og residenser var rigt dekorerede bygningsværker med fornemme malerier på alle skydedøre. Denne synlige pragt var med til at skabe denne modkultur, som hentede inspiration fra Zen buddhismens stramme nøjsomhed.

Købmændene i havnebyen Sakai nær Osaka havde forbindelse til det kinesiske marked. Her hentede man de attraktive kunstgenstande, som kom frem ved de store te konkurrencer, der hed tōcha.

Det var samarbejdet mellem Zen munkene, der kunne læse og skrive kinesisk, og købmændene i Sakai, der skabte den æstetisk rustikke te kultur eller modkultur, som kaldes wabi-cha.

Ved tōcha selskaberne blev der spist godt og drukket meget sake. De blev holdt i store rum i den arkitektur, som hedder shoin stil. Derimod udviklede wabi-cha kulturen sig i små stråtækte hytter kaldet sōan. De kostbare te redskaber, som var importeret fra Kina, blev her erstattet med enkle og beskedne japanske eller koreanske te redskaber.

Det beskedne te hus var en lille lerklinet hytte med stråtækt tag, som man fra haven skulle kravle ind i gennem en firkantet åbning (nijiri guchi). Ved denne ankomst til te arrangementet måtte man ikke tage sit sværd med ind i te rummet, der skulle betrædes med et ydmygt og åbent sind.

Selve den mentale atmosfære omkring te sammenkomsterne skiftede fra at være et opbud af overflod til at være et behersket og fordringsløst møde mellem ligemænd. Status, titel og rang blev lagt på hylden i te huset. Det hedder mu-i på japansk og betyder ”uden titel”. Zen mesteren stiller munken et vanskeligt spørgsmål: ”Hvad er det sande menneske uden status?”

Hvad er dette mu-i?

Te husets have hedder roji og blev skabt af te mesteren. Det var en naturalistisk have, der passede sammen med te kultens rustikke æstetik.

En te ceremoni er i virkeligheden ikke en ceremoni som sådan. Det kan se sådan ud for vore øjne på grund af det ritualiserede og formelle ved arrangementet. På japansk hedder det chanoyu, som blot betyder ”teens varme vand”.

Det at praktisere te som en vej eller spirituel træning hedder sadō eller chadō (teens vej). Te drikning blev oprindeligt indført fra Kina allerede i Nara perioden (645-794).

Men det var Zen munken Eisai (1141-1215), som bragte te plantens stiklinger til Japan, så man kunne dyrke den i Japan. Man ønskede at skabe en spirituel situation omkring det at drikke te. Det blev kaldt honcha, ”den sande te”.

Zen kulturen omfatter et bredt spektrum af skønne kunster og kunsthåndværk, der hver for sig kan være en vej til at udtrykke menneskets egentlige natur.

Det japanske ord michi, eller ”vej”, er det samme som det kinesiske tegn for tao. Det er en benævnelse for både alle tings egentlige natur og den åndelige eller kunstneriske vej, som et menneske bør følge for at erkende sin egentlige natur. Vejen er både en etisk og spirituel vej, men altså også en æstetisk vej.

Te haverne blev i begyndelsen mest anlagt i Kyōto og i købmændenes havneby Sakai. De blev også indpasset i Zen templerne, i magtens residenser, og i de store købmandsgårde. I et hjørne fandt man plads til at sammenpresse et lille te hus med en te have.

Te mestrene skabte en ny form for arkitektur kaldet suki-ya, som var mindre formel end shoin stilen. Designerne erstattede forskellige dekorative facetter i shoin arkitekturen med elementer, der var mere naturlige og rustikke.

I stedet for de kostbare hino-ki træstolper brugte man f.eks. en tilfældig kroget, gammel træstamme. Væggene var grove og lerklinede med risstrå. Og loftet blev konstrueret af forskellige stykker lange, tynde træpinde eller bambus.

Det fugtige vejr skabte med tiden en smagfuld vægoverflade af sorte pletter svamp. Det gav en snavset sølvgrå glans, som udtrykte en ædelrust patinering kaldet sabi.

Den Zen inspirerede te kultur begyndte i Muromachi perioden, men fik sit endelige udtryk i Momoyama tiden.

Te mestrene var ikke professionelle gartnere, men de designede te haverne som en spirituel overgangsritus til deres te huse.

Te mestrene kunne være feudale lensmænd, buddhistiske præster eller velstående købmænd. De var faglærte på alle områder af te kulturen: Kunsten at fremstille den skummende grønne macha - det at være connoisseurs med hensyn til kinesisk, koreansk og japansk kunst og kultur - det at kunne kaiseki cuisine, kalligrafi, blomsterarrangement, suki-ya arkitektur og have design.

Deres vigtigste opgave var at skabe en spirituel og naturalistisk enhed mellem te huset og te haven. Og det var en kunst at benytte byggematerialer til huset, som matchede med havens design.

Der skulle være et gensidigt inddragende forhold mellem husets arkitektur og haven arkitektur. Ikke kun med hensyn til stil, men også med hensyn til sansning og æstetisk skønhed.

Husets byggeelementer skulle være lavet af eller i det mindste ligne naturens egne materialer. De former, farver og stoflige kvaliteter som fandtes i havens natur, skulle kunne genfindes i te huset - både i dets indre og ydre.

Haven blev skabt som et kunstværk, der skulle udtrykke den vilde naturs æstetik således, at den kunne fungere som et bindeled mellem den menneskeskabte arkitektur og naturens verden.

Alle sider af te miljøet fra valget af te redskaber og kunstværker til te husets konstruktion og te havens design var udtryk for te mesterens smag og personlige kreativitet. Det hedder saku-i og betyder noget lignende som: ”Det at skabe noget for skaberglædens skyld eller at skabe noget dets egen skyld”.

Te mesteren kaldte sig selv for suki-sha, som betyder ”connoisseur”, og betragtede sig som en kunstner. Men han var også en praktisk mester i at gennemføre et te arrangement med en naturlig akkuratesse. Wabi-cha ceremonien var desuden den måde, hvorpå te mesterens kunne udtrykke te vejens spirituelle æstetik.

Meningen var, at en te have eller roji skulle fungere som en ”passage” eller en ”overgangsritus fra en tilstand af spirituel umodenhed til en tilstand af spirituel modenhed. Beplantningen af roji skulle være så naturtro som mulig. Den spirituelle atmosfære skulle ligne den forjættende stilhed, man kan opleve i de dybe bjerge og dale.

Det var drømmen om at trække sig tilbage og leve i den vilde naturs mystik, som eneboere og filosoffer havde praktiseret for at blive ét med Dharmaen.

Te mestrene forsøgte at realisere denne drøm ved at bruge en blanding af stedsegrønne træer og buske sammen og nogle få løvfældende planter. De blev hver især udvalgt på grund af deres uanseelige ydre.

Havens designer undgik at plante blomster eller at bruge træer og buske, som kunne blomstre i te haven. Det var nemlig ikke i overensstemmelse med det ønskede skønhedsideal.

Det kunne jo ikke nytte noget, at gæstens bevidsthed blev domineret af en rigdom af blomster i haven, når han endelig sad inde i te rummet foran toko-no-ma og betragtede kalligrafien på væggen og en enkel lille blomst - en cha-bana.

I roji lægges mange trædesten, som hedder tobi-ishi. De blev brugt som det, der kaldes sō materialer i et sō design.

Et sō design er en uformel design. Det er et udtryk for naturlighed og asymmetri. Derfor bruges trædestenene i deres oprindelige tilstand, uden at blive forarbejdede.

De placeres mere eller mindre tilfældigt i mos haven uden tanke på et mønster. Nytten er selvfølgelig ikke at få våde fødder, når man går igennem den fugtige roji for at komme til te huset. Te mestrene placerede disse tobi-ishi på en sådan måde, at de tilbyder en æstetisk dybde af skønhed.

Stenlanterner blev tidligere kun brugt langs gangstier i templer og helligdomme. Men i Momoyama tiden samlede te mestrene gamle vejrbrudne stenlanterner og opstillede dem i roji som skulpturer.

Denne genbrug af gamle afskaffede materiale kaldes mitate-mono. Det blev snart et udtryk for te mesterens kreative sans.

Man oversætter gerne mitate med det at udvælge og værdsætte. Men det kan også betyde ”at se på ny”. Det drejer sig om, at en ting (mono) får nyt liv i en ny sammenhæng.

Det gælder f.eks. opstillingen af en vandkumme af sten, hvor man rituelt skal rense mund og fingre, før man kryber ind i te huset. Denne kumme kan være en gammel udhulet bro støtte af granit, som en bropille engang har hvilet i på bunden af en flod.

Pludselig ser man (mitate) tingens kunstneriske skønhed, når den fjernes fra sit oprindelige sted og opstilles et nyt sted. Te mestrene foregreb på den måde installationskunsten.

En roji er egentlig ikke en have, men en spirituel sti til te huset. Denne sti er en vej, en åndelig rejse fra byens larm til eremittens hytte i de dybe bjerge.

Te mesteren fortætter den følelsesmæssige og sansemæssige oplevelse på en kort strækning mellem gaden og te huset med naturtro beplantning af almindelige vilde vækster.

For at føre gæsten ind i en tilstand af sindsligevægt designede han forskellige tærskler, som den besøgende skal forbi. Ved hver af disse enten fysiske eller symbolske barrierer finder gæsten ud af, at han må slippe sin tilknytning til profane vaner og indstille sig på teens bevidsthed.

Den første af disse tærskler er den ydre port kaldet soto mon, der adskiller te haven fra den ydre verden. Herfra træder man ind i den ydre del af haven, der hedder soto roji og låser porten symbolsk efter sig.

Den ydre have er i reglen mere sparsomt beplantet end den indre del af haven – den er også lettere og mere luftig. Det er dog ikke alle te haver, som er delt op i en ydre og en indre have.

I den ydre have findes en overdækket bænk, som gæsten venter på, indtil der kommer signal fra værten om at fortsætte til den indre have.

Der er ingen anden grund til denne venteposition end et åndeligt stop for at blive opmærksom på situationen. Te mesteren har nemlig gjort alt klart siden daggry og er selvfølgelig allerede parat til at modtage sine gæster.

Mens man venter, bliver man opmærksom på, at årstiden afspejler sig i haven. Om efteråret skifter bladene farver, og om foråret er der friske nye grønne blade overalt. En duft af fugtigt mos møder en - måske et stille vindpust eller en cikade om sommeren. De bedste stunder er lige efter en dag med regn, hvor stenenes karakterer komme tydeligere frem.

Værten kommer gæsterne i møde. Der udveksles buk og hilsner, og man går i gåsegang frem til den midterste port kaldet chūmon, som adskiller den ydre have fra den indre.

Det er en mere eller mindre symbolsk port – undertiden et lille arkitektonisk kunstværk med et stråtækt tag eller et tag tækket med hino-ki fyrretræets bark.

Det kan også blot være en let bambus havelåge, som befinder sig midt i roji, uden at det er en fysisk barriere. Man kan nemlig godt gå uden om lågen på begge sider.

I nogle te haver findes også en anden port kaldet naka kuguri, der ligner te husets ydre væg med den firkantede døråbning, som man skal krybe ind igennem. Den er som regel placeret et sted i den ydre have i nærheden af ventebænken, før man kommer til chūmon.

Disse porte symboliserer gæstens passage gennem endnu en tærskel fra en overfladisk og adspredt bevidsthed til en dybere bevidsthedstilstand - en mere fokuseret opmærksomhed.

Gæsterne går nu én for én hen til stenkummen med vand for rituelt at blive renset. Det kan blot være en enkelt stenkumme, som jeg har omtalt ovenfor, eller en tsukubai, som den hedder, når man regner hele det stensatte arrangement omkring selve kummen med.

Ordet tsukubai kommer af verbet tsukubau, som betyder at knæle. I te haven i Koto-in i Daitoku-ji, som har et fint lille te hus, findes en tsukubai, der er så dybt beliggende nede i en forsænkning af sten, at man i bogstavelig forstand må ned på knæene for at øse vand. Det er netop meningen med en tsukubai, at man må knæle ydmygt for at hente vand til rensningen.

Der er flere forskellige sten til forskellige formål i en tsukubai, f.eks. stenen man sætter sin lygte på om aftenen - stenen hvor te mesteren om vinteren har placeret en skål varmt vand - og stenen som man knæler på for at øse vand.

Den næste tærskel, man nu skal forbi, er chiri-ana, som bare er et hul i jorden i nærheden af te huset. Her har te mesteren anbragt en stedsegrøn gren af blade.

Oprindeligt blev hullet brugt til haveaffald, men nu fungerer det, som det sted, hvor værten symbolsk kan vise gæsten, at han har forberedt te ceremonien til mindste detalje.

Men der er andre symbolske betydninger i spil, for det er også det sted, hvor gæsten symbolsk efterlader det støv, som han har i sindet og de sidste dårlige vaner, inden han kryber ind i te rummet.

Den sidste tærskel, som gæsten skal forbi, er naturligvis den lille firkantede dør, nijiri-guchi, ind til te huset. Den er så lavt placeret, at man må bukke sig og krybe ind i huset på knæ.

Pottemageriet har i Japan gennemgået en lang og spændende historie.

I Jōmon tiden (2000-300 fvt.) og Yayoi perioden (300 fvt. – 300 evt.) brændte man lertøjet på åbne ildsteder. Omkring 400-tallet indførte koreanske pottemagere i Japan en brændings ovn , der kunne opnå varmegrader op til 1000 grader.

Det tidlige lertøj, der kaldes sueki, har ingen glasur. Det brændes ved lav varme og var brune, porøse ting for almindelige mennesker. Aristokratiets ting blev derimod brændt ved høj varme og var grå og polerede.

I 800-tallet opstod ved tilfældigheder en virkning i brændingen, der hedder aske-glasur. På samme tid blev der importeret keramik fra Kina med en tre farvet glasur. De japanske pottemagere i Seto området, forsøgte at efterligne denne glasur, men uden stor succes.

Pottemagerne fremstillede lertøj uden glasur fra Heian tiden (794-1185) til Muromachi perioden (1333-1573) i seks gamle keramik centre i Japan, hvor der var gode lerforhold: Shigaraki (Iga), Tamba, Bizen, Tokoname, Echizen og Seto.

Der findes en legende om en keramiker ved navn Tōshirō, der rejste med grundlæggeren af Soto Zen skolen Dōgen (1200-1253) til Kina i 1223 for at studere kinesisk glasur. Han blev der i seks år.

Da han vendte tilbage til Japan byggede han den første brændings ovn i Seto, som derfor blev det første sted i Japan, hvor man forsøgte sig med kinesisk glasur. Det blev dog kun til en dårlig efterligning af kinesisk celadon keramik.

Igennem hele Muromachi perioden, der også kaldes Ashikaga tiden, laves lertøjet uden glazur. Og det var pottemagerne i Seto, der begyndte at eksperimentere med glasuren.

Først aske glasur, dernæst sort jern glasur, der også hedder sort Seto, så hvid feldspat glasur, der kaldes gul Seto, og grøn kobber glasur eller celadon.

På grund af borgerkrigene i 1500-tallet flyttede en del af Seto pottemagerne til Mino i Gifu området. Her lavede de gul Seto, grå Shino og sort Seto – og senere også te mesteren Furuta Oribes (1544-1615) meget karakteristiske keramik.

Efter Toyotomi Hideyoshis (1536-1598) mislykkede invasion af Korea i 1592, inviterede man mange koreanske pottemagere til Japan. De skulle lære japanerne at lave porcelæn, glasur og mønstre på skåle, fade og vaser.

De slog sig ned forskellige steder som: Satsuma, Hagi, Karatsu, Takatori, Agano og ikke mindst Arita, hvor den første japanske porcelæn blev fremstillet.

Den mest originale japanske keramik er dog raku skålene. Raku betyder glæde eller nydelse. Og Raku er navnet på den familie, der startede denne produktion.

Der findes i dag et meget skønt Raku Museum i Kyoto, hvor man kan se det bedste af de 16 generationer raku mestre, som udstilles der. Det var koreaneren Chōjirō (1516-92), som grundlagde denne tradition.

Oprindelig producerede han tagsten og havde derfor et tagstensbrænderi. Han var ikke pottemager. Det siges, at det var te mesteren Sen no Rikyū (1522-91), som opdagede Chōjirōs måde at brænde tagsten på. Rikyū fik Chōjirō til at lave nogle te skåle og brænde dem ved lav ild på samme måde, som man brænder tagsten.

Skålene blev modeleret i hånden og ikke på en drejebænk. De blev kaldt sōeki efter et af Rikyūs mange navne. Skålene blev lavet til brug ved te ceremonierne.

De er cylinderformede og lavet af en rødlig ler type ved navn Juraku-tsuchi. De er dækket af en mat bly oxyd glasur, der er meget smagfuld og i den te stil, som Rikyū designede. Raku skålene er sorte, brunsorte, røde, rød sorte, brune, grønne og hvide.

Japanerne havde stor sans for skønheden i det ydmyge koreanske håndværk. De forsøgte at efterligne det og fremstille en keramik, der var lige så smuk som den koreanske.

Den japanske kunsthistoriker Yanagi Sōetsu (1889-1961), der grundlagde det japanske folkekunst museum Mingei Kan i Tokyo har sagt, at de japanske keramikere i deres søgen efter en naturlig skønhed kunne ikke skabe den stilhed og mildhed, der kendetegner de koreanske skåle.

Skønt japansk lertøj ikke er uden en egen skønhed, har det en tilbøjelighed til at være for bevidst og selvhævdende. Det er, som om skaberen anstrenger sig for at udtrykke sig kreativt og spontant, og resultatet bliver derfor tvungent og kunstigt.

Yanagi Sōetsus varmhjertede æstetik kommer tydeligt frem i hans beskrivelse af den koreanske te skål af ido typen, der har fået navnet Kizaemon efter dens første ejer i Japan.

Kizaemon skålen er en berømt koreansk risskål, som blev brugt af japanske te mestre som te skål. Den betragtes af kendere som det fineste stykke lertøj i verden.

I 1931 valfartede Yanagi og pottemageren Kawai Kanjirō til Kyōto for at se dette æstetiske vidunder, som havde fået de japanske te mestre til at skabe en kult omkring det at servere en skål skummende grøn macha for en gæst.

Efter at fem æsker var fjernet, kom skålen frem for dagens lys svøbt i et silkepurpurklæde, dybt begravet i uld:

”Mit hjerte faldt helt i bund, da jeg så den,” skriver Yanagi. ”En god te skål, ja, men hvor almindelig! Så enkel! Man kan ikke forestille sig noget mere almindeligt. Der er intet spor af mønster og intet udtænkt ved den. Den er bare en koreansk madskål, som tilmed kun en fattig mand ville bruge til daglig.”

”En ganske almindelig lerskål, købt for næsten ingen penge, lavet af en koreansk pottemager, en ting uden kunstnerisk præg, brugt tankeløst af sin ejer, købt uden særlige hensyn, enhver kunne have købt den hvor som helst og når som helst. Sådan er denne skåls natur.”

”Leret blev gravet ud af højen bag huset, glasuren er lavet af asken fra ildstedet, pottemagerens hjul har været skævt. Formen er der ikke tænkt noget særligt over, den er én ud af mange. Arbejdet er gjort hurtigt, drejningen er grov og lavet med snavsede hænder, påsmøringen af glasuren er forjasket og løber ned over foden, måske blev det gjort i et mørkt rum. Brændings ovnen har været i en elendig forfatning og opfyringen skødesløs. Sandet blev hængende fast i skålen, men det var ligegyldigt, ingen skænkede det en tanke.”

”Det er alt sammen nok til at få et moderne menneske til at opgive at arbejde som pottemager. Det var et arbejde for de dårligst stillede. De ting de lavede, gik i stykker kort tid efter. De var blot brugsgenstande. Dette er den rene og skære sandhed om den mest lovpriste te skål i verden. Men det er, som det skal være! Det almindelige og stilfærdige, det umiddelbare og ligefremme, det naturlige og urefleksive, det fordringsløse og milde, det sparsomme og enkle: Er det ikke sådanne kvaliteters skønhed, som bevæger mennesker mest?”

”Men vigtigere end noget andet er, at skålen er karsk og robust, lavet med et praktisk formål for øje. Dens såre almindelighed er netop det, der gør den smuk. Men ikke for den, der foretrækker det usædvanlige og strålende, og betragter det almindelige med ligegyldighed eller ubehag. Det almindelige er smukt, fordi det er helt naturligt og udstråler ro og visdom. Kizaemon skålen passer derfor godt i Daitoku-jis fred som et stilfærdigt svar til den, der søger åndelig inspiration.”

Indtil slutningen af 1500-tallet, som er chanoyu æstetikkens formative periode, var der i Japan ingen kendte navne på pottemagerne. Skaberen af raku skålene Chōjirō var faktisk den første.

Al keramik til brug ved te ceremonierne kom fra gammel tid af fra Kina. Da Japans handelsforbindelser udviklede sig i 1500-tallet, begyndte man at importere keramik fra Sydøstasien og Korea.

Det er fra denne periode, Kizaemon skålen stammer. Den ankom sandsynligvis til Japan engang i midten af 1500-tallet - ikke lang tid efter at den var blevet fremstillet i Korea.

De japanske te mestre valgte enkelte skåle ud af de mange, der blev importeret. De havde fremelsket nogle nye æstetiske kvaliteter for at kunne udvælge te redskaberne.

Te kulturen skiftede samtidig karakter fra at være store overdådige te selskaber med brug af eksklusive kinesiske te redskaber til at være mere intime te ceremonier i mere landlige og beskedne omgivelser.

Den kostbare kinesiske keramik blev afløst af mere uprætentiøse skåle og krukker fra Sydøstasien og Korea.

Te mestrene og Zen mestrene i Daitoku-ji skabte lidt efter lidt den specielle Zen inspirerede te kultur, der hedder wabi-cha. Ankomsten til Japan af fattigfolks keramik fra Korea hjalp derfor udviklingen af begrebet wabi.

Man kan sige, at det æstetiske begreb wabi udtrykker en ”underdrivelsens æstetik” - en ”uanselighed”, som er meget synlig.

Man taler ofte om wabi i forbindelse med et andet æstetisk begreb, som hedder sabi, der har en lignende betydning. Betydningen bliver klarere ved at se på ordenes sproglige former.

Tillægsformen af navneordet wabi er wabishii, som betyder ”kummerlig, ussel eller fattig”. Den verbale form er wabiru, som betyder ”at bekymre sig” eller ”at være skuffet og nedtrykt”.

Tillægsformen af navneordet sabi er sabishii, som betyder ”ene og forladt” eller ”antikveret”. Den verbale form er sabiru, som betyder ”at mildne eller at stilne”.

Jakuan Sōtaku siger i Zen-cha roku (1828) – et værk om Zen og te - at wabi betyder ”at mangle noget - det at vore ønsker ikke er opfyldt”. Wabiru kan både betyde ”at være skuffet over at tingene slår fejl” og ”at leve et usselt og fattigt liv”.

Men der er en mere nuanceret og spirituel mening i disse betydninger:

”Husk altid, at wabi skal forstås på en sådan måde, at det man ikke har evne til, ikke føles som om man er berøvet en evne; at det, at mangle noget ikke føles som et afsavn, og at det, man ikke har fået, ikke opfattes som et underskud. At betragte en manglende evne som evnesvaghed, at føle en mangel som afsavn, eller at opfatte, at man er fattig, fordi der er noget man ikke har fået, er ikke wabi, men snarere den forarmedes mentale tilstand.”

Det, det drejer sig om, er ikke selve livets skuffelser eller uønsket materiel armod, men at forvandle materiel ynke til et liv i wabi, således at man kan se en spirituel frihed, som ikke er bundet af materielle ting.

Det vil sige ikke at være bundet af materielle værdier, men at finde det stille i denne verden, uanset hvordan den er.

Wabi og sabi æstetikkens skønhed er ikke kun skønheden i det rustikke, uprætentiøse og enkle, som er tydelig, når man f.eks. besøger et te rum fra Momoyama tiden - eller når man holder en gammel te skål i sine hænder.

Ved første øjekast ser disse ting se meget beskedne ud, men ved nærmere bekendtskab viser de sig at udstråle en spirituel og raffineret skønhed, som er et udtryk for wabi og sabi æstetikken.

Begge ord kom til at beskrive en særlig moden skønhed, som te mestrene fandt i en særlig spirituel atmosfære og i enkle og uprætentiøse materialer, når man brugte dem med omhu og opmærksomhed.

Sabi plejer man at oversætte med ”patina” eller ”aura” og siges om genstande med et ”forskønnet skær af ælde”, når de har været i kærlige hænder gennem tiden. Wabi på den anden side er den spirituelle æstetik, som sætter pris på de ting, der har sabi.

De æstetisk-spirituelle begreber sabi og wabi fik stor betydning ved te kulturens udvikling i 1500-tallet. Sabi er det der er ”patineret, enlig og værdig”.

Det er mest ting, der har sabi. Det betyder, at de har et antikt udseende, at der er en ædelrust tilstede, og at de har en værdighed og skønhed i og med deres alder.

Ting med sabi har et diskret, mildnet og elegant udseende. Der er en fornemmelse af noget gammelt, som er overladt til sig selv. Holder man en ting med sabi i hænderne, mærker man en særlig ro ved den.

Men det er ikke kun antikke menneskeskabte ting, der har sabi – også kæmpestore, ældgamle træer kan have sabi.

Wabi er mere vanskelig at forstå. Det har en betydning af noget, som tilsyneladende ser fattigt og usselt ud, men som i virkeligheden er en rigdom, der overgår al forstand. Et digt af Fujiwara no Teika (1162-1241) udtrykker wabi:

Når man ser sig omkring

Er der hverken kirsebærblomster

Eller røde ahornblade

En stråtækt rønne i en lille vig

Efterårsskumring

Her er et andet lille digt af Fujiwara no Ietaka (1158-1237):

Vis den der kun venter på

Kirsebærblomster

Foråret i de grønne spirer

Mellem smeltet sne

I bjergbygden

Wabis farver er falmede askegrå, askegrønne og askebrune. Der er noget fattigt, ene og forladt ved wabi. Men det er en fattigdom, der ikke er armod og ensomhed - en fattigdom som overgår al rigdom, fordi intet mangler.

Et Zen ord siger, ”der er ikke en eneste ting,” og det betyder, at adskillelsen mellem indre og ydre er ophævet. Iagttagerens bevidsthedsrum er ét med alle ting. Ingen eller mu er netop altomfattende. Udefra ligner det armod, men indefra omfatter det alt.

Jeg tror, Jesus beskrev det samme, da han sagde: ”Lyksalige er de fattige, thi de skal arve Guds Rige.”

Det ikke at være noget betyder at være det sande menneske uden status. Det ikke at tænke noget betyder, at tanken ikke er selv-bevidst. Det ikke at eje noget betyder, at have alt. Det ikke at gøre noget betyder, at handlingen er fri.

Et andet æstetisk begreb, shibu-mi, hører også hjemme i dette område af Zen æstetikken.

Den japanske ordbog Genkai fortæller os, at shibu-mi er ensbetydende med udtrykket kusumite iki nari. Det vil sige, at noget er blevet iki, dvs. smagfuldt, fordi det er patineret af røg. Der er noget udsøgt ved det, som ikke umiddelbart falder i øjnene, fordi det er en behersket smagfuldhed.

Der er ingen prangende farver, men måske en solbrændt eller brunsodet overflade. Væggene i te rummet er askebrune, sandede og ru. Træet i rummet har tidens tand farvet brunt.

Alt træ i de store indre rum af japanske bønders stråtækte huse er farvet sortbrune og glatte af århundreders brug af det åbne ildsted.

Shibu-mi er også skønheden ved det praktiske og funktionelle, det erfarne og professionelle. Shibu-mi kan være meget elegant, men det er ikke for fint til at blive brugt. Shibu-mi stikker ikke ud, men inddrager hele fællesskabet.

Det man kalder Higashiyama kulturen er en halvtresårig periode fra Ashikaga Yoshimasa bliver shogun til hans død i 1490. Denne kulturepoke er kendetegnet ved en japanisering af de kulturelle former, som oprindelig blev importeret fra Kina. Det er begyndelsen til en opvågnen af en særlig japansk nedtonet æstetik.

Higashiyama kulturen var begyndelsen til den ekspressionisme, der bliver et kreativt udtryk for Zen buddhismens spiritualitet.

I denne kultur indgår tusch maleriet, kalligrafien, haveanlægget, te hus arkitekturen, pottemageriet, lakkunsten, bambushåndværket og blomsterarrangementet i te kulturens økologiske husholdning.

De fag, der hører hjemme i te kulturens verden, udviklede sig på te mesteren Sen no Rikyūs (1521-1591) tid til en sammenhængende æstetisk-spirituel kulturform. Her fik forbindelsen mellem kunstnerisk kreativitet og Zen buddhistisk åndsliv et meget originalt og dybt tilfredsstillende udtryk.

Arnestedet for den Zen inspirerede te kultur var det store Rinzai Zen tempel Daitoku-ji i Kyōto. Lige siden sin grundlæggelse i 1327 havde Daitoku-ji en helt central betydning for udviklingen af te kulturen i Japan.

Det skyldes et enestående det samarbejde, og de mange venskaber der var mellem en række Zen mestre og te mestre med nære forbindelser til velhavende købmænd i Sakai.

Zen mestrene i Daitoku-ji var klar over, at det var vanskeligt for almindelige mennesker at komme i gang med en eller anden form for Zen træning af betydning.

Man havde behov for at finde en nemmere og enklere måde at dyrke Zen praksis på blandt almindelige mennesker udenfor klostret.

Det var dette behov, man imødekom ved at rekonstruere den skik at drikke te rituelt i klostret. Det viste sig, at te ritualet kunne dyrkes som en slags aktiv meditation i stedet for stillesiddende zazen.

Zen mesteren Ikkyū Sōjun (1394-1481) levede på Higashiyama kulturens tid. Han inspirerede te kulturen fra en Zen buddhistisk synsvinkel. Det var ham, der besjælede tidens te mestre, kulturpersonligheder og kunstnere med et nyt æstetisk-spirituelt livssyn, som slog dybe rødder i japansk kultur.

Blandt hans elever finder vi nogle meget store kunstnernavne, der alle er nyskabende indenfor Zen kulturens æstetik.

En af dem er te mesteren og havedesigneren Murata Shukō (1423-1502). Han begyndte at studere Zen som lægmand, men blev altid søvnig, når han praktiserede zazen. Hans læge rådede ham derfor til at drikke te for at holde sig vågen.

Murata Shukō var den første, der designede en ny te stil, som adskilte sig fra den meget formelle og aristokratiske tradition. Han gjorde en indsats for at få te ceremonien ned på jorden og ud til almindelige mennesker.

Der var helt klart en puritansk mission i Shukōs budskab. Inspireret af Ikkyū blev han den første, som forenede te ritualets tradition i klostret, Zen praksis og det æstetiske ideal wabi til en enkel og naturlig te kultur.

Murata Shukō begyndte at bruge lokalt producerede te redskaber i stedet for de fine og dyre ting og sager fra Kina.

Hidtil havde man ved te ceremonier hængt kinesiske landskabsmalerier op i te rummets alkove toko-no-ma. Shukō var den første, som brugte en kalligrafi af en Zen mester. Det blev senere med Sen no Rikyūs te stil til et dogme kun at bruge en kalligrafi med et dharma-ord.

Rikyūs læremester te mesteren Takeno Jōōs (1502-1555) stil var helt og holdent Zens wabi-cha.

Murata Shukō havde skabt et te rum på størrelse med fire en halv tatami måtte. Jōōs fornyelse var, at han skiftede de tapetserede vægge ud med ler pudsede vægge. Tremmeværket af træ skiftede han ud med bambus og afskaffede træpanelet på skydedørene. Lak gulvet i toko-no-ma blev til et trægulv.

Takeno Jōōs te rum var et såkaldt sō stil te rum, et uformelt te rum. Rikyū sagde derom: ”Der er god smag i det nøgne træ som det er. I det store og hele forstår de, der har god smag, at værdsætte det naturlige og rene. Rigt udførte genstande er vanskelige at bruge på te vejen.”

Sen no Rikyū (1522-91) er den mest berømte af alle de te mestre, der etablerede te ceremonien som en spirituel vej.

Han videreudviklede teens vej til fuldkommenhed og forenede krigerklassens ridderlighed, købmandsklassens materielle elegance, bøndernes ukunstlede brugsverden og Zen klostrets nøjsomme orden og selvdisciplin.

Det siges, at Rikyū realiserede satori, den buddhistiske ”oplysning”, da han pludselig en dag forstod meningen med zentensen: ”Slug alt vandet i floden Hsi i ét eneste drag.” Rikyū siger selv:

”For dybere at forstå har jeg fra morgen til aften spurgt Daitoku-jis Zen mestre, ligesom man går op ad en trappestige. Ved at tage klostrets livsstil som model har jeg gjort mu [ingen] til virkelighed - det buddhistiske livs ultimative mål.”

”Jeg har tilkendegivet dette mu i form af et lille te hus kun så stort som 2 tatami måtter. I dette mindste hus sidder jeg uden andet end vand og brænde. Og lige netop nu finder jeg, at te i en skål er den fineste velsmag ved Buddhas oplysning.”

”At drikke te i et lille te hus vil sige at praktisere Buddhas lære og blive oplyst. Folk plejer at sætte pris på arkitekturens skønhed eller de smagfulde skåle i te rummet. Det er blot en profan interesse. Det er tilstrækkeligt at have et hus, der ikke er utæt og mad nok til at holde sulten væk.”

”Buddha lærte os netop den allerenkleste livsstil, og te kunstens væsen er derfor at hente vand, samle brænde, koge vand og lave te. Når man har lavet te, ofrer man den til Buddha, serverer den for andre og drikker selv. Sæt en blomst i en vase og tænd en røgelsespind. Denne måde at gøre tingene på er at efterleve Buddha og patriarkernes livsform. Ud over dette må man selv komme frem til sin egen forståelse.”

I te huset er der som regel lavt til loftet, små vinduer, en lille bitte indgang og rummet er svagt oplyst. Her er et beroligende mørke og en fredfyldt stilhed. I denne lille verden forekommer de andre tilstedeværende og de enkelte ting meget vigtige og betydningsfulde.

Rikyū formindskede te rummet til 2 en halv tatami måtte, altså kun 5 kvadratmeter. Han skiftede de firkantede fyrrebjælker ud med fyrrestolper - fjernede væg panelerne og pudsede både vægge og toko-no-ma med en blanding af ler og tørrede ris strå. Denne pudsblanding blev farvet mørk for at give en fornemmelse af sabi.

Vinduerne blev til ved, at man lavede en åbning i den pudsede væg. Derved kunne man se igennem det rør græs netværk, som pudset ellers skulle sidde fast i. Han erstattede også loftpladerne med et væv af dunhammer aks.

Rikyūs dybe forståelse af teens vej - hans græshytte te stil, der inddrager atmosfæren fra te haven - var et resultat af hans Zen træning i Daitoku-ji.

Han vidste, at hans stil var noget nyt, men vidste også, at hans stil var ude af trit med tidsånden og ville forsvinde igen, når han selv ikke var mere.

Te mesteren og have designeren Kobori Enshus (1579-1646) te stil var forskellig fra den Zen æstetiske wabi-cha stil, der havde været karakteristisk for Sen no Rikyū.

Enshus te stil er senere blevet kaldt ”smuk sabi stil (kirei sabi), eller ”smuk wabi stil” (kirei wabi) eller ”de velhavendes wabi stil”.

Det var en udvikling, der fulgte samtidens ønske om et lettere og mere komfortabelt design i stedet for det yderst beskedne, fordringsløse og stilfærdige design, som Rikyū havde været talsmand for.

Teens vej, som den i dag praktiseres på mange forskellige måder, er ikke Zen. Og Zen er ikke kun te æstetik.

Skønt man siger, at te og Zen er ét, og at essensen af te er Zen, så er Zen Zen, og te te, og ikke Zen. Men det, man har kaldt wabi-cha, er en af Zen buddhismens mange veje.

Zen mesteren og Zen æstetikeren Hisamatsu Shin’ichi skriver herom:

”Når man træder ind i det stråtækte te hus, bøjer man sig først for Zen mesterens kalligrafi, der hænger i toko-no-ma, og nyder den indre stilhed, hvor vært og gæst er i gensidig harmoni med hinanden. En skål te bliver lavet med en omhu, der kommer fra ens sande, vågne bevidsthed.”

”Den bliver serveret i en beskeden, men fin og smuk skål i wabi stil, og man drikker teen med udelt opmærksomhed.

I det øjeblik sætter man stor pris på den Zen atmosfære, der hersker, hvor alle de utallige ting i universet er en manifestation af den vågenhed, som giver fred i sindet. Samtidig kan man glæde sig over at betragte de fine kunstskatte, både de materielle og immaterielle, som formidles på teens vej.”